Maand: november 2006

De Belgische componist Frédéric Devreese (°1929) staat dezer dagen volop in de belangstelling. Het werk van Devreese vindt de afgelopen jaren geregeld zijn weg naar het podium. Onlangs verwierf hij bij de uitreiking van de Klara Muziekprijzen de Klara Carrièreprijs, een eerbetoon voor de rijke en geschakeerde scheppingskracht van Devreese. Eveneens onlangs verscheen een cd van het ensemble Soledad en Philip Catherine met werk dat Devreese voor hen schreef of waarvoor hij eigen werk herwerkte. Het is een unieke bloemlezing geworden die vele aspecten van zijn werk belicht, waaronder zijn filmmuziek, balletmuziek en pianoconcerto’s. Wij hadden met hem een gesprek.

PP: Uw muzikale scheppen sinds de jaren vijftig is zeer verscheiden. Kunt u een beeld schetsen van de evolutie die u hebt doorgemaakt?

FD: Ik ben niet alleen beïnvloed door andere componisten. Ik heb namelijk ook veel gedirigeerd. Dan kom je terecht in de keuken van de componisten. Sinds de jaren zestig heb ik ook filmmuziek geschreven. Dat is in mijn werk een constante. Ik ben ervan overtuigd dat dit mijn muziek een zekere richting heeft gegeven. Ik ben misschien minder experimenteel dan bepaalde collega’s, net hierdoor. Ik ben muziek beginnen te schrijven toen ik jong was. Ik ben in belangrijke mate gestimuleerd door mijn vader, die toch ook musicus was. Ik ben muziek beginnen schrijven als de muziek die ik moest spelen mij niet beviel. Ofwel was het te tonaal, of niet ritmisch genoeg. Dat was voor mij een grote stimulans om zelf muziek te schrijven. Mijn eerste optreden als componist was het optreden voor mijn eerste prijs piano. Ik moest een sonate van mijn vader spelen. Het laatste deel ervan vond ik niets. Het was moeilijk om spelen en niet pianistiek. Ik heb mijn vader dan gevraagd of ik in de plaats hiervan eigen werk mocht spelen. Dat heeft hij toegestaan. Zo ben ik als componist begonnen, onder de naam van mijn vader. Hij heeft dit pas later verteld aan de jury. Het leek alsof er twee pianisten aan het werk waren. Diegene die het werk van vader speelde en ik achteraf die mijn eigen werk speelde, vol virtuositeit en met gemak. Daar waar de twee eerste bewegingen maar stuntelig waren.

PP: Daarnet haalde je twee elementen aan die een belangrijke rol speelden in je werk. Filmmuziek, enerzijds, en het ritmische. Filmmuziek is iets dat plaats krijgt in een strak kader. Het moet gesynchroniseerd zijn met de beelden. Je moet op de seconde precies kunnen zijn. Daar is een groot métier voor nodig. Hoe verhoudt muziek zich tot beeld?

FD: Ik heb het geluk gehad om met André Delvaux te kunnen werken. Hij was zelf muzikant. Op een bepaald moment in zijn leven heeft hij moeten beslissen om geen beroepsmuzikant te worden. Hij is dan naar de universiteit gegaan. Het is natuurlijk een groot voordeel als je als regisseur ook muziek beoefent. Drie jaar heeft hij in het filmmuseum stomme films begeleid. Je moet het maar kunnen. Dus was muziek voor hem belangrijk. Het was een element dat hij gebruikte. Hij calculeerde de muziek in een film in zoals hij dat ook deed met de rol van een acteur. Met dat verschil dat voor de rol van de acteur de tekst geschreven was. Deze manier van werken bracht met zich mee dat ik de belangrijkste muzikale thema’s reeds kon schrijven. Bijvoorbeeld in ‘De trein der traagheid’, Delvaux’ zijn tweede film, is er op het einde een dans, een soort dodendans. Dat was afgeleid van een lied, een ballade, die al voorkwam in de begingeneriek. Hij had de tekst geschreven. Als de muziek voor deze sequentie geschreven was had ik de indruk dat heel de muziek geschreven was voor het eerste beeld gedraaid werd. Met hem was het een heel ander iets dan met vele andere regisseurs. Die vragen om eens te komen kijken als de film gedraaid is. Dan voel ik ergens aan dat je de dingen moet arrangeren. Dat is niet overbodig, maar allicht te laat. Maar de meesten doen dat zo omdat zij niet op voorhand de muziek kunnen incalculeren. Ik pas het systeem toe van multiple choice: voor één filmsequentie meerdere muzikale sequenties schrijven om de filmer meer op zijn gemak te stellen. Zodat hij uiteindelijk eventueel kan kiezen. Als filmcomponist heb je weinig kans om je muziek te laten horen voor de opname. Pas als men de opname hoort is men zich bewust van wat je geschreven hebt.

PP: Maar kan muziek een beeld illustreren?

FD: Het kan een beeld beïnvloeden. Zeker en vast. Ik heb muziek geschreven voor een draaiorgel, maar dat was geïmiteerd, want we hadden de tijd niet om de kaarten te laten maken. Dat duurt immers weken. Ik heb dat geïmiteerd met een echt orgel en daar andere instrumenten bij gezet, slagwerk, die vals klonken en die niet te goed samen waren. Ik heb achteraf de gelegenheid gehad om de kaarten te laten maken en te laten spelen door een echt Mortierorgel. Gelukkig hebben we dat niet gebruikt, want dat was folkloristisch ten opzichte van wat ik gesimuleerd had met de werkelijke instrumenten. Dat was veel dynamischer en dramatischer. Natuurlijk heeft die muziek de dans beïnvloed.

PP: Daarnet zei je dat je met het hebben van een thema eigenlijk al heel de muziek had. Dat is toch een belangrijk aspect van uw werk in het algemeen, het gebruik van thematische variaties als dragers van uw stuk.

FD: Als muziek als taal belangrijk is in een film ga ik direct af op het belangrijkste element in de film, de belangrijkste sequentie. Zo is er een tango die de overhand neemt van een discussie van een koppel dat uit elkaar gaat. De stemmen veranderen in de tango. In de tango heb je ook die liefde/haat verhouding. Ik heb dan een volledige tango geschreven van drie à vier minuten omdat ik wist dat ik verder in de film daarvan nog elementen zou gebruiken. Ik gebruik dat systeem ook om het mij aangenamer te maken, om niet constant die seconden muziek te moeten voorzien. Uiteindelijk is er niets gemakkelijker om dat dan te herleiden tot precieze muziek. Het essentiële is de sfeer trachten te vinden die bepalend is voor heel de film. Ik denk niet dat er zoveel verschil is tussen filmmuziek en andere muziek. Bij een film werk je in ploegverband. Dat is niet onaangenaam. Anders werk je alleen tussen vier muren. En bij filmmuziek weet je dat je muziek onmiddellijk gespeeld zal worden. Ik ken veel componisten die schrijven, maar problemen hebben om gespeeld te worden. En als ze gespeeld worden is het misschien veel te laat en staan ze al veel verder dan het moment dat ze het geschreven hebben. Voor de laatste film van Renoir heb ik een uur en twintig minuten muziek voor orkest geschreven op een maand tijd. Ik was uitgewrongen. Zelfs in die mate dat ik niet meer wist wat ik geschreven had toen ik voor het orkest kwam te staan. Mijn eigen muziek was totaal nieuw voor mij. Dat was allicht een stap te ver. Maar je moet dat kunnen, voor een deadline schrijven. Ik moet dat hebben, sowieso, anders heb ik schrik dat ik misschien naar televisie kijk.

PP: Enerzijds kan je zeggen dat je muziek een grote verscheidenheid toont. Maar dat heeft dan meer te maken met vormelijke aspecten. Anderzijds is er een grote continuïteit door het gebruik van thematische variaties en vooral door het zoeken naar spanningen in de muziek door de ritmische wijzigingen. Dat komt in de cd ook aan bod.

FD: Een van de belangrijkste elementen is timing. Timing, opdat ik mezelf niet zou vervelen, omdat ik anders te veel het muzikale materiaal ontwikkel of net te weinig ontwikkel. Het moet altijd in proportie zijn. Dat is natuurlijk het interessante van componeren, het zelf samenstellen van al die elemen
ten. Het is een passie om dat te bereiken. En wat natuurlijk heel belangrijk is, is het werken met instrumenten. In ben gek op wat dit kwintet kan. Want het is niet altijd evident om te spelen. Ik wist dat ik dat met hen kon doen, omdat ze die techniek hebben en fantastisch op elkaar zijn ingespeeld. Ik heb de finales van twee van mijn pianoconcerto’s herwerkt. (op de cd met Soledad werden er hiervan twee opgenomen, namelijk van het Tweede Pianoconcerto uit 1958 en het Vierde Pianoconcerto uit 1983). Het resultaat heet “Final game”. De finale is een spel met noten, letterlijk een spel spelen, toccare. Final slaat dan natuurlijk op het einde, de finale. Bij de versie voor dit kwintet hoort men alles wat ik geschreven heb, zowel ritmisch als harmonisch. Alles komt er uit. Wat niet het geval is met een symfonisch orkest. Die zijn met zo velen dat ze mekaar overlappen. Als ze bovendien in een zaal spelen met veel echo is dat nog erger. Dan zijn er belangrijke compositorische vondsten die teloorgaan. Ritmisch is dit een ander werk geworden. Ze doen me sterk denken aan jazz muzikanten. Ze zijn misschien creatiever door het feit dat ze ook improviseren. Het is iedere keer anders. Ik heb daar veel bewondering voor.

PP: Jazz is niet onbelangrijk in uw werk.

FD: Ik heb jazz leren kennen in de jaren vijftig, toen ik nog op het conservatorium zat. Dat was voor mij werkelijk een bom. De vrijheid die er uit deze muziek sprak stond haaks op de omgang met de westerse kunstmuziek. In ‘Passage’ komen veel strekkingen die in de lucht hangen. Tango, filmmuziek, boogie woogie en dat wat men vandaag hoort zit er in. Ik kan er niet buiten, ik kan dat niet ontwijken. Ik vereenzelfig me met die taal.

PP: Vereenzelfiging met een taal, zoals tango, vergemakkelijkt voor de luisteraar de herkenning. Tegelijkertijd contesteer je die herkenning, bijvoorbeeld door uw ritmische omgang met het materiaal, door onderbreking en contrasten. Je maakt in het algemeen gebruik van het klinkend vocabulaire dat er de laatste eeuw is ontwikkeld. Hoe verhoudt een meer herkenbaar idioom zich tot het gebruiken van een experimenteel klankgebruik?

FD: Ik heb veel gedirigeerd, de meest diverse muziek, ook veel twintigste eeuwse muziek. Daar was veel muziek bij die me niet interesseerde. Ik was niet aangetrokken door de modernistische muziek van de jaren vijftig en zestig. De muziek van Boulez en zo kan het alleen maar halen door de klankkleuren. En dan nog. Ik voel daar te veel systeem in. Zonder dat vooropgezet systeem zou het niet meer werken. Ik hou van muziek waar het gebeurt en niet waar het zal gebeuren.

PP: Klopt dat wel? Want als je tango als taal gebruikt, gebruik je ook het systeem van de tango.

FD: Ik gebruik misschien wel de tango, maar ik gebruik mijn akkoorden. Ik werk sowieso intuïtief. Er zijn dingen die ik niet kan uitleggen. Wel wat de vorm betreft. Men is heer en meester over hoe men iets in elkaar zet. Maar als je muziek beluistert kan je ook niet zeggen hoe het uw gevoelens raakt. Zo kan ik ook niet zeggen hoe ik het maak. Gelukkig maar. Stel je voor dat ik dat moest gaan uitleggen.

PP: Over het algemeen wordt er over uw muziek gezegd dat ze vrij toegankelijk is. Hoe belangrijk is dat? Heb je een beeld van de perceptie van wat je schrijft.

FD: Ik denk dat ik een taal heb die me eigen is. Het is voor mij geen probleem dat ik ofwel door de ene of door de andere zou beïnvloed zou zijn. Ik ben graag beïnvloed door grote componisten. Ik word veel geprogrammeerd de laatste tijd. Natuurlijk doet het plezier dat je gespeeld wordt. Evident.

PP: Hoe verhoudt ge u tot het modernistische credo dat men telkens in staat is om op een nieuwe manier uitdrukking te geven van de wereld waarin men leeft.

FD: Er zijn componisten van bij ons die ik bewonder, zoals Brewaeys, ook door zijn werkkracht, waarvan ik vind dat dat mag gehoord worden. Er zijn natuurlijk componisten die mijn voorkeur genieten. Schnittke is er een van. Misschien ook door de diversiteit. In het begin van de jaren tachtig was ik beïnvloed door repetitieve muziek. Ik herinner me dat ik daarbij grote twijfels had. Tijdens het componeren was ik er absoluut niet zeker van of dat nog wel interessant genoeg zou zijn. Als je nu popmuziek hoort is de inventie één maat en dat gaat dan in lusvorm door. De inventie is zeer futiel. Ik voelde dat het ergens een gemakkelijkheidsoplossing was om zo te schrijven. Uiteindelijk heeft het werk dat ik toen heb geschreven toch een zekere draagkracht.

Peter-Paul De Temmerman
journalist actuele kunstmuziek

Frédéric Devreese : www.fdevreese.be, www.matrix.mu en www.muziekcentrum.be
Soledad : www.soledad.be

Elders op Oorgetuige :
Alfama strijkkwartet : cd-release ‘Divertimenti’, 27/11/2006
Hommage aan Frédéric Devreese I, 20/09/2006
Hommage aan Frédéric Devreese II, 2/10/2006