De Nieuwe Reeks : Spectra Ensemble

Luca Francesconi, Kubrick's Bone Het Spectra Ensemble staat al jaren bekend voor het combineren van nieuwe composities van Vlaamse bodem met werk van interationaal gerenommeerde componisten. De Italiaan Luca Francesconi componeerde voor het Spectra Ensemble ‘Kubrick’s bone’, geïnspireerd op het eerste deel van Kubricks ruimte-epos. Ook Daan Janssens schreef een werk voor Spectra dat op dit concert voor de eerste maal zal uitgevoerd worden.

Tijdens zijn pianostudies in Buenos Aires was Lucien Goethals (1931 – 2006) zeer vertrouwd met de muziek van Manuel de Falla. De Falla werd toen beschouwd als de grootste, nog levende, moderne Spaanse componist en Goethals hoorde regelmatig pianomuziek van hem, gespeeld door de meer gevorderde leerlingen. Zelf waagde hij zich aan de Danza Ritual del Fuego (wellicht het meest bekende deel uit El Amor Brujo), maar technisch bleek dat werk toen nog te moeilijk voor hem.
Manuel de Falla was één van de meest gespeelde moderne componisten en zijn werken werden regelmatig in Buenos Aires uitgevoerd. Hij stierf op 14 november 1946 in Alta Gracia, Argentinië. Lucien Goethals zelf keerde terug naar België op 13 augustus 1946.
Terug in Gent schreef de componist zich in aan het Koninklijk Conservatorium en in 1951 behaalde hij het Diploma Muziekgeschiedenis waarvoor hij een scriptie maakte over de Andalusishe Volksmuziek en o.m.twee liederen uit Siete Canciones Populares Españolas van Manuel de Falla analyseerde in een weliswaar nog niet vloeiend Nederlands. Cuatro Poemas werd gecomponeerd op 4 gedichten uit de eerste uitgegeven dichtbundel (1921) van Federico García Lorca, met wie Manuel de Falla regelmatig samenwerkte en een nauwe vriendschapsband onderhield.

De titel van het werk van Luca Francesconi (1956), ‘Kubrick’s Bone’ , verwijst uiteraard naar de beroemde scène uit Stanley Kubricks film ‘2001: A Space Odyssey‘ waarin een voorhistorische mensaap ontdekt dat een knook ook kan gebruikt worden om soortgenoten te verjagen of te doden. De menselijke beschaving is geboren! In Kubricks visioen is de knook het eerste voorbeeld van het gebruik van technologie door de mens. In Francesconi’s compositie staat Kubricks been natuurlijk voor de houten stokjes waarmee het cimbalom bespeeld wordt. Hij verbindt daar het muzikale spel tussen mens en machine aan, zoals zich dit exemplarisch via het cimbalom in verschillende muziekculturen heeft gemanifesteerd. De compositie reflecteert in haar geheel de evolutie van de technologie, al was het maar omdat het stuk in golfbewegingen steeds complexer wordt.
Het Spectra Ensemble creëerde Francesconi s ‘Kubrick’s Bone’ op 18 januari 2007 in deSingel.

De compositie ‘(…nuit cassée.)‘ van de jonge Gentse componist Daan Janssens (1983) is het vierde deel van zijn Passages-cyclus. In deze cyclus, waarvan elk deel voor verschillende bezetting geschreven is, onderzoekt hij de mogelijkheden om bestaand muzikaal materiaal steeds opnieuw uit te werken en vanuit een ander standpunt te bekijken.
Daan Janssens over de Passages-cyclus : “De wortels van de cyclus vinden we in een kort werk voor altviool solo uit 2005.  Het werk zelf vond ik niet zo interessant, maar het muzikaal materiaal bood wel mogelijkheden.  Zo werkte ik in het vierde deel van het strijkkwartet  …Passages… (2005) de altviool solo uit, en confronteerde ik deze met nieuwe elementen. Ik schilderde het origineel als het ware over. In Tableau – Double – (Passages II) (2005/2006) voor cello solo, ging ik verder in op die ideeën, en confronteerde ik deze met alweer nieuwe elementen (bijvoorbeeld de lange trillers in de tweede helft van het stuk), bij wijze van spreken een soort ‘tweede overschildering’ dus…
Ook in (…nuit cassée.) (2006/2007), voor altviool solo en vier instrumenten, diep ik ideeën uit voorgaande delen verder uit, maar speelt vooral het coda-gevoel een belangrijke rol. Het werk valt uiteen in 4 korte delen.  Het eerste deel start met een solo voor de altviool (wiens solistische partij uiteraard een verwijzing is naar het werk voor solo altviool waarop de hele cyclus gebaseerd is…), waarna het ensemble deze solo als het ware becommentarieert…  In het tweede deel versmelten solo en ensemble.  Deel drie verwijst expliciet naar het derde deel van het strijkkwartet, maar tegelijk vormen de piano en de klarinet daar een zeer subtiel contrapunt tegen, zonder daarom als tegenstem op te vallen.  In deel vier, tenslotte, hernemen we elementen uit de hele compositie, en eigenlijk ook uit de hele cyclus.  De aanvangssolo en de daarop volgende commentaar (uit deel één) vallen samen.  Voor het eerst komt er in de cyclus een moment waarbij de verschillende brokjes een geheel lijken te vormen.  Dat moment is echter kort, want even later zijn solist en ensemble alweer uit elkaar gegroeid…
Nergens in het werk treedt de solist naar voren als virtuoos.  Alleen al het feit dat hij na zijn ‘solo’ in het begin, het hele werk ‘con sordina’ speelt, spreekt voor zich (er zijn trouwens ook verbanden tussen (…nuit cassée.) en …Hommage… – (en sourdine) (2006) voor strijktrio, los van het gebruik van sourdines).
In alle werken van de cyclus hanteer ik een soort reciterend-muzikale taal.  De klanken en speelwijzen zijn meestal onduidelijk en vaag; de duidelijkheid van de unisono’mi’ uit het eerste deel van het strijkkwartet is slechts éénmalig.  De pauzes worden in de loop van het strijkkwartet steeds langer, de onduidelijkheid steeds groter, en dit proces heb ik ook geprobeerd uit te werken in de hele cyclus.  Het is nergens mijn bedoeling een finaal discours te schrijven.  Ik werk constant met ‘mogelijkheden’, en hoop ook dit te kunnen communiceren.  De verbanden tussen vorm en inhoud ontstaan dan ook langzaam tijdens het compositieproces.  Ik weet nooit op voorhand waar het stuk zal uitkomen (wat deels ook mijn trage componeertempo verklaart…), maar ‘retoucheer’ als het ware de compositie. Tot de ‘mogelijkheid’ zijn plaats gevonden heeft in het geheel.” (*)
 
De levensloop van de Duitse componist Nicolaus A. Huber (°1939) wordt wel eens in vier creatieve fases onderverdeeld. waarin hij zich door verschillende muzikale en ethische idealen laat leiden. Van ongeveer 1965 tot 1969 zien we vooral hoe Huber omgaat met de seriële techniek en esthetiek die hij onder andere leerde kennen bij Karlheinz Stockhausen tijdens de Darmstadt zomercursussen van 1967. Zijn kritiek op het serialisme bestond er vooral in dat door meerdere muzikale parameters in eenzelfde organiserend systeem onder te brengen, de componist er niet in slaagde de patronen van het menselijk gedrag (zoals beweging) te integreren in de muziek – menselijk gedrag dat eveneens aan de basis ligt van elke uitvoering. Daarom hanteert hij een vrijere techniek waarbij slechts één parameter gedurende het hele werk aan een vast principe onderworpen wordt, en de andere muzikale elementen vrij kunnen worden ingevuld.
In een tweede creatieve fase komt de invloed van Luigi Nono naar boven in de visie op muziek als een medium om maatschappelijke en historische gegevens in perspectief te plaatsen. Een bekend voorbeeld hiervan is Harakiri uit 1971, een compositie voor orkest en tape waarin de bourgeoiscultuur uit de 1
9de eeuw bekritiseerd wordt. De typisch romantische doelgerichtheid in de muziek van die socio-historische groep, vaak uitgedrukt door lange crescendo’s en bombastische climaxen, wordt in deze compositie uitvergroot tot een crescendo van een hele minuut, gevolgd door opgenomen en overstuurde donderslagen in de tape. Ondanks het feit dat muziek als kritiek op de maatschappij vaak wordt geassocieerd met deconstructie en vernietiging, zien we hoe Huber vanaf het midden van de jaren 1970 het concept van ‘ritmische compositie’ verkent en daarin vertrekt vanuit de positieve elementen uit het verleden, zoals het gebruik van een Cubaans ritmisch model in Morgenlied (1980).
Vanaf de tweede helft van de jaren 1980 laat Huber deze aversie tegen al wat met bourgeois te maken heeft varen en refereert hij soms zelfs rechtstreeks aan componisten zoals Schumann. Daarnaast onderzoekt hij de mogelijkheden van herhalingen en gevarieerde herhalingen in muziek. Hierbij heeft hij vooral aandacht voor de luisterhouding van het publiek, en voor de verwarring en desoriëntatie die bij het publiek kan optreden als er geen eenduidig muzikaal verloop of duidelijke narrativiteit is.
Deze aanzetten leiden tot een vierde creatieve fase waarin de onvoorspelbaarheid centraal komt te staan. Dit doet meteen denken aan aleatoriek en wordt bijvoorbeeld gerealiseerd door het laten omvallen van een houten pupiter op een bepaald punt in de compositie. De duur, de klankeigenschappen, de klanksterkte, … zijn onvoorspelbaar. Ook het laten uitsterven van klanken in de piano is een manier om het muzikale verloop een zekere graad van onvoorspelbaarheid te geven. Dit alles resulteert in een andere luisterhouding, waarbij niet zozeer gefocust wordt op de strikt bepaalde ritmische opeenvolging van klanken, maar waarbij muzikale klanken zichzelf vorm geven in interactie met de componist, de uitvoerder en het publiek.
In O dieses Lichts! uit 2002 vinden we op het eerste zicht niks terug van deze aspecten van serialisme, politiek engagement, herhalingspatronen of onvoorspelbaarheid. Elke noot in de partituur staat tot in het uiterste detail beschreven. In het voorwoord van de partituur worden bepaalde muzikale tekens toegelicht die in de partituur voorkomen en de bijzonder speelwijze van het instrument aanduiden. Voor de dwarsfluit zijn er niet minder dan 10 mogelijke aanduidingen, gaande van speciale blaastechnieken (ruisklank, op het mondstuk blazen vanop een welbepaalde afstand) tot manieren om het instrument te bewegen (vb. “Flöte waagrecht und schnell hin- und her bewegen, um deutliche Impulse zu erzeugen”). De piano krijgt 16 soorten speelaanduidingen, vooral met betrekking tot het spelen in de piano.
Dit leert ons niet alleen dat Huber de instrumenten zo kleurrijk en gedifferentieerd mogelijk inzet, maar ook dat hij qua uitvoeringswijze niets aan het toeval overlaat. In de behandeling van het muzikale materiaal worden doorheen de compositie aleatorische elementen binnengebracht, zoals het geleidelijk aan afdempen van klinkende pianosnaren, waarbij de componist geen controle heeft op de concrete manier waarop dit gebeurt en welke tonen er langer zullen blijven klinken dan andere. Ook komen er naar het einde van de compositie toe meer en meer passages voor waarbij een bepaald muzikaal gegeven gekoppeld wordt aan een tijdsaanduiding in seconden in plaats van aan een bepaald metrum of tempo. Aanduidingen die bepalen dat een muzikale activiteit 13 tot 15 seconden moet duren, doen meteen denken aan John Cage, dé peetvader van de aleatoriek.
De aandacht voor de integratie van lichaamsbeweging in de uitvoering van de compositie uit zich in de overdaad aan richtlijnen in de partituur. Vooral de handelingen die de pianist moet uitvoeren in de klankkast van de piano staan heel precies beschreven en maken volledig deel uit van het muzikaal gebeuren.
Met betrekking tot de extreme klankenrijkdom die deze compositie kenmerkt, is nog één aspect interessant naar de beluistering toe, en dat is het subtiele spel van “Schwebung und Verschmelzung”. Slechts op één plaats in de partituur noteert Huber deze frase, maar op heel wat momenten in de compositie wordt het ensemble op die manier samengedrukt tot één onlosmakelijk geheel. Het gaat in de betreffende passages om het principe dat de fluit en de cello overwegend lange en zachte tonen spelen die zich op een afstand van een halve toon of minder van elkaar bevinden. Op deze manier wordt vanuit de toon gezocht naar kleuren en subtiele microtonale dissonantie. De componist kruipt als het ware in de toon en verkent de klankkleurmogelijkheden die deze toon biedt door gebruik te maken van subtiele afwijkingen in de intonatie. Zoals wit licht de resultante is van verschillende kleuren, zo zijn deze klanken samengesteld uit verschillende en veranderlijke trillingen.(**)

Programma :
  • Nicolaus Huber (1939), O dieses Licht (2002)
  • Daan Janssens, (…nuit cassée.) (2007 – creatie)
  • Lucien Goethals, Cuatro Poemas de F.G. Lorca (1985)
  • Luca Francesconi, Kubrick’s bone (2005)
Tijd en plaats van het gebeuren :

De Nieuwe Reeks – Spectra Ensemble
Dinsdag 27 februari 2007 om 20.30 u
(Inleidende lezing door Klaas Coulembier (Matrix) om 19.45 u )
STUK Studio
Naamsestraat 96
3000 Leuven

Meer info : www.denieuwereeks.be, www.stuk.be , www.spectraensemble.com

Lucien Goethals : www.matrix.mu , www.cebedem.be , www.muziekcentrum.be en www.slg.be

Elders op Oorgetuige :
Cimbalom speelt hoofdrol in creatieconcert Spectra Ensemble, 17/01/2007
Luca Francesconi gooit Westerse waarden in de jungle van de werkelijkheid, 16/01/2007
75 jaar André Laporte en Lucien Goethals, 17/11/2006
‘Hard target : vier Belgische creaties’, 19/09/2006 

Bronnen : 
(*) tekst Daan Janssens voor Spectra Ensemble
(**) tekst Klaas Coulembier voor MATRIX

Extra :
Luca Francesconi. Les leçons de Maderna, Eric de Visscher op www.arsmusica.be
Lucien Goethals, ‘Cuatro Poemas de Federico García Lorca: 1. El Concierto Interrumpido’, door Lucienne Van Deyck (mezzosopraan); Spectra Ensemble olv Filip Rathé op Kwadratuur.be