A Theatre of Action : Matthias Koole, Kobe Van Cauwenberghe & Stefan Prins

Kobe Van Cauwenberghe & Matthias Koole Samen met componist Stefan Prins (elektronica) werkten de jonge gitaristen Matthias Koole en Kobe Van Cauwenberghe een programma uit waarin de fysieke actie van de uitvoerders centraal staat. Naast een creatie van Stefan Prins horen (en/of zien!) we onder andere een werk voor luchtgitaar en het schitterende Salut für Caudwell van Helmut Lachenmann.

A Theatre of Action, een muziekperformance voor twee gitaristen is een project van Matthias Koole en Kobe Van Cauwenberghe, waarin ze de relatie tussen het lichaam van de muzikant en zijn instrument willen onderzoeken. Dat doen ze aan de hand van een aantal werken voor gitaar, waarbij het gitaarspel op verschillende manieren in vraag wordt gesteld. In onderstaand interview geven Matthias en Kobe wat meer uitleg over dit thema en over de manier waarop het in de verschillende werken tot uiting komt. Ook componist Stefan Prins licht het werk toe die hij in opdracht van De Nieuwe Reeks voor dit project schreef.

* Als gitaarduo stelden jullie in samenwerking met Stefan Prins een concertprogramma samen waarbij jullie de relatie tussen instrument en lichaam, en de invloed van technologie hierop wilden onderzoeken. Welke aspecten van dit thema willen jullie hiermee precies aan bod laten komen?

M: Het gaat mij om een programma waarin we in de muziek zien wat van fundamenteel belang is. Met computers en iPods wordt de functie van de uitvoerder onvermijdelijk in vraag gesteld. De fysieke aanwezigheid van de uitvoerder is hierdoor geen noodzaak meer, maar een gegeven dat al dan niet aan bod komt. Hier brengen we een programma waar dat die fysieke aanwezigheid juist wel een voorname rol speelt. In geen enkele van deze stukken gaat het om theater spelen, zoals bijvoorbeeld bij Kagel en Globokar gebeurt. Zelfs bij ‘Hallo 5’ van Helbich, waar ik de gitaar naast me neerleg en luchtgitaar speel, staat de suggestie van klank centraal, en niet de uitgesproken theatrale handeling. Het gaat om de fysieke actie die nodig is voor het bestaan van de klank.
(Deze problematiek wordt mooi uit de doeken gedaan in de presentatietekst van het doctoraat van Paul Craenen: http://users.telenet.be/paulcraenen/docartes/dossier.htm)
K: Dit wordt in elk van de stukken op een andere manier belicht. Bij Oehring en Lachenmann  is de relatie tussen uitvoerder en instrument nog traditioneel te zien. De werken van Helbich en Roensholdt zijn dan weer uitgesproken performatief. Hier wordt de fysieke aanwezigheid van de uitvoerder als een volwaardige compositorische parameter beschouwd.

* Hoe kwamen jullie op het idee om rond dit thema te werken?

M: Het is iets dat mij en Kobe als uitvoerders bezighield en bij Stefan was er ook die vraag omwille van zijn werk met elektronica, waarin de relatie klank-geste zeer troebel kan worden.
K: Binnen ons ondertussen behoorlijk uitgebreid hedendaags repertoire toonden deze werken een duidelijke onderlinge link. Het is misschien ook wel een statement.

* In welk opzicht kan de gitaar/elektrische gitaar als instrument functioneren in het uitdiepen van de relatie tussen instrument en lichaam?

M: Ik denk niet dat het instrument er hier toe doet. Het zou perfect mogelijk zijn om dezelfde problematiek in de verf te zetten met een draailier. Het is gewoon een belangrijk vraagstuk van de uitvoeringspraktijk en wij spelen toevallig gitaar.
K: Een instrument is altijd een verlengstuk van de uitvoerder. De (elektrische) gitaar verschilt hierin niet van andere instrumenten. Wat in ‘Salut für Caudwell’ van Lachenmann bijvoorbeeld wel wordt uitgediept, zijn de historische en sociologische connotaties die de gitaar met zich meedraagt. De componist noemt dit het ‘aura’ van de gitaar en laat de verschillende kenmerken op meesterlijke wijze aan bod komen in zijn compositie. Zo heeft de hele tekstpassage wel iets van een protestsong à la Dylan en eindigt het stuk met een tango.

* Hoe komt dit thema precies tot uiting in de verschillende werken die jullie voor dit concert uitkozen,? Laten we beginnen met Helmut Lachenmann, die met zijn ‘musique concrète instrumentale’ de aandacht wil richten op de concrete klankproductie, eerder dan op het klankresultaat. Het mechanische proces en dus ook de handeling en de gestiek komen hierdoor centraal te staan. Welke speeltechnieken gebruikt Lachenmann in zijn gitaarduet ‘Salut für Caudwell’ om dit te verwezenlijken?
 
M: Lachenmann bouwt een heel stuk op met bijna alleen maar extended techniques. Er worden relaties gelegd tussen klanken die voordien als ‘lawaai’ of ‘bijgeluiden’ geboekstaafd stonden. Doordat die klanken op een nogal ongewone manier worden geproduceerd (er blijft in dit stuk niet veel over van klassieke gitaartechniek) is het zien ervan niet alleen de moeite waard, maar bovendien noodzakelijk voor de communicatie. Hoewel ik niet denk dat deze aandachtsverschuiving zijn voornaamste bedoeling was, is ze toch onvermijdelijk. Alle niet-elektronische muziek heeft handelingen nodig om te bestaan. Omdat Lachenmanns klankwereld ongewone handelingen vraagt, worden de handelingen wel interessanter.
K: Wanneer Lachenmann over zijn muziek spreekt, benadrukt hij zelf dat die in de eerste plaats echt ‘zum hören’ geschreven is. De actienotatie in ‘Salut für Caudwell’ resulteert in een haast theatraal spel, maar de componist is in de eerste plaats van de klank uitgegaan. Zijn opzet is in zekere zin – en dit geldt eigenlijk voor zijn hele oeuvre – het creëren van een geheel nieuwe esthetiek als reactie tegen onze geconditioneerde manier van luisteren. Het gebruik van extended techniques richt zich bij Lachenmann op wat wij normaal gezien als bijgeluiden ervaren , zoals in het geval van ‘Salut für Caudwell’ de ‘erstickte’ en ‘unkenntliche’ klank, het wrijven over de snaren, etcetera, om zo tot nieuwe luisterervaringen te komen. Hij zaagt ons als het ware de poten van onder de tafel.

* In deze compositie, die een hommage is aan de Engelse dichter en schrijver Christopher Caudwell, worden ook tekstfragmenten uit diens boek ‘Illusion and Reality’ gereciteerd in een precies genoteerd ritme. Het combineren van een delicaat gitaarspel met het strikte reciteren van de tekst lijkt me een hoge mate aan concentratie te vragen van de muzikanten. Heeft dit volgens jullie ook een invloed op de lichamelijkheid van de uitvoerders tijdens het spelen?

M: Het volledige stuk vergt een zeer grote concentratie. Natuurlijk hebben concentratie, spanning van de uitvoerder enzovoort invloed op hoe een muzikant overkomt, maar ik denk niet dat dit de bedoeling was van die passage. Zoiets zou misschien meer van toepassing zijn op een stuk als ‘Time and Motion Study II’ van Ferneyhough.
K: Indirect wel natuurlijk, maar het is zeker niet de bedoeling geweest van de componist om dit tekstfragment in de compositie te integreren. Het is in de eerste plaats een zuiver klank-esthetische ingreep.

* In de compositie ‘Hallo 1-2-3-4-5’ voor gitaar van David Helbich maakt de fysieke aanwezigheid van de gitaar doorheen de vijf stukken geleidelijk plaats voor het lichaam van de uitvoerder. Kunnen jullie uitleggen hoe deze evolutie gaandeweg duidelijk wordt?

M: Hier is deze verschuiving zéér bewust. In elk van de ‘Hallo’s’ concentreert Helbich zich op een speelwijze: rasgueado, wrijven, flageoletten, kruisen van snaren, luchtgitaar. Deze speelwijzen worden geleidelijk aan minder conventioneel. De aandacht verschuift ook meer en meer van de klank naar de moeite die gedaan moet w
orden om die klank te produceren. In ‘Hallo 5’ speelt de uivoerder luchtgitaar en is de aandacht volledig op de handeling gericht.

* Helmut Oehring heeft, als zoon van dove ouders, een heel eigen klankwereld en hecht ook veel belang aan de visuele component. Hij hanteert dan ook een heel eigen muzikale grammatica waarbij instrumentale klanken vervreemd worden en de uitvoerders zich moeten aanpassen aan een andere bewegings- en ruimtecoördinatie. Hoe komt dit tot uiting in ‘Koma nr. 1’ voor twee gitaren?

M: Eigenlijk op dezelfde manier als bij Lachenmann (d.m.v. extended techniques), maar met het verschil dat er bij Oehring veel bewuster met het visuele aspect wordt omgegaan.
K: Anders dan bij Lachenmann vertrekt Oehring toch meer vanuit een ‘klassiek’ gitaarspel (klassieke houding, speelwijzen, etc), maar hij maakt het de uitvoerders soms onmogelijk om te spelen of de ‘juiste’ klank te produceren. Hij wil dat het instrument gebrekkig klinkt, ziek en onstabiel. Dit resulteert in een duidelijk gesticulair spel.

* Niels Roensholdt is als leerling van Helmut Oehring sterk door diens muzikale ideeën beïnvloed. Op welke manier speelt het visuele aspect in ‘WIR I’ voor gitaar en tape een duidelijke rol?

K: Hoewel zeker beïnvloed door Oehring, heeft Niels Roensholdt een persoonlijke esthetiek gecreëerd die draait rond intimiteit. Zijn werk is in vele opzichten onconventioneel te noemen en richt zich voornamelijk op muziektheater. Hij deinst er dan ook niet voor terug een brug te slaan met andere kunstdisciplines.
In ‘WIR I’ wordt de fysieke aanwezigheid van de uitvoerder op een auditieve manier benadrukt door de duidelijk hoorbare ademhaling van de uitvoerder. Het is dus niet zozeer het visuele dat hier de aandacht trekt, maar wel het intieme en beklijvende van een live-uitvoering waarbij het lijkt of er iemand zachtjes in je nek zit te hijgen…

* Stefan, ook in je creatie ‘A Theatre of Action’ voor elektrische gitaar en live-electronics wordt de relatie tussen klank en geste verder uitgediept. In welke mate en op welke manier speelt elektronica hier een rol in de relatie tussen klank en lichaam?

Stefan: In deze compositie, die voorlopig de titel ‘Not I’ krijgt, naar het gelijknamige theaterwerk van Samuel Beckett, gebruik ik elektronica onder meer om de relatie tussen wat je ziet en wat je hoort, tussen realiteit en virtualiteit, op een muzikale manier te problematiseren.
Je ziet dat de mens door de eeuwen heen in de vorm van hedendaagse technologieën steeds meer ‘extensies’ heeft gekregen, om de woorden van Marshall McLuhan te gebruiken, en dat de tweedeling tussen realiteit en virtualiteit steeds meer vervaagt. Niet lang nadat ik over deze compositie ben beginnen nadenken, las ik in de krant dat een bekende actrice een proces wilde aanspannen tegen de filmproducenten van haar nieuwste film, omdat die op een bepaald moment digitaal tranen hebben toegevoegd aan haar acteerwerk! Ook Brian Da Palma speelt in zijn film ‘Redacted’ expliciet in op dit vervagen tussen werkelijkheid en fictie. Denk bijvoorbeeld ook aan de internethype ‘Second Life’.
Een daaraan gerelateerd fenomeen is dat van de discrepantie tussen fysieke geste en auditief resultaat in de wereld van de laptop-musici – iets waar ik me erg bewust van ben geworden sinds ik zelf de laptop ben gaan gebruiken als ‘instrument’ in live-situaties. Niet alleen voor de luisteraar – je krijgt zo goed als geen visuele informatie – maar ook voor de uitvoerder vormt dit een uitdaging – om niet te zeggen een probleem. Immers, wanneer je, in tegenstelling tot de laptop, een ‘analoog’ instrument bespeelt, zoals de cello, betekent de kleinste verandering in spierspanning of locatie van je zwaartepunt een verandering in de klank. Bovendien zit er tussen die actie en reactie ook de nodige ‘ruis’: fenomenen die je niet in de hand hebt, maar zonder dewelke een uitvoering niet is wat ze is, en zonder dewelke de communicatie met het publiek volledig anders zou lopen. De laptop-concerten maken dit soms pijnlijk duidelijk. Metaforisch gesproken wil ik in dit werk met behulp van de elektronica een verwrongen spiegelpaleis bouwen dat voortdurend met je perceptie van de werkelijkheid speelt.

* Is er in dit werk ook plaats voor vrije improvisatie, dat naast elektronica ook een belangrijk aspect is in je muziek? Indien ja, heeft het improviseren ook een invloed op de gestiek van de uitvoerder?

S: Zoals het werk nu in de steigers staat, zal er geen improvisatie aan te pas komen. Maar om toch op je tweede deel van de vraag te antwoorden: het is niet het improviseren dat een invloed heeft op de gestiek van de uitvoerder, maar omgekeerd; het is de gestiek die een invloed heeft op het improviseren. Elke muzikant – niet alleen de improviserende – zal kunnen beamen dat naast het verstandelijke geheugen ook het lichaam en de spieren een zeer groot (en wat mij betreft mysterieus) geheugen hebben. In diens bijzonder interessante boek ‘Sync or Swarm, improvising in a complex age’ spreekt David Borgo in dat verband over ‘the embodied mind’, een geheugen dat ‘verlichaamd’ is.

* Het lijkt me vrij logisch dat je deze werken – door hun belangrijke lichamelijke en dus ook visuele component – als luisteraar moeilijk of niet kan beluisteren zonder ze ook daadwerkelijk uitgevoerd te zien. Zou dit volgens jullie ook kunnen gelden voor het volledige hedendaagse repertoire? Kan het bijwonen van een uitvoering bijdragen tot de receptie van hedendaagse muziek door een groter publiek?

M: Wat voor mij heel belangrijk is, is de relatie tussen klankproductie en het klankresultaat. Een idee hebben over hoe bepaalde klanken geproduceerd worden, uit welke beweging zij voortvloeien, zijn belangrijke onderdelen van de communicatie. Dit geldt niet alleen voor hedendaagse muziek. In Brazilië had ik bijvoorbeeld een vriend die zelden zijn bril droeg, maar wanneer hij naar concerten ging, zette hij deze plots op. Stravinsky stelde al dat het niet genoeg is om muziek te horen, dat muziek ook gezien moet worden. Het bijwonen van een uitvoering vind ik dus inderdaad zeer belangrijk.
S: Vaak krijg je van luisteraars inderdaad de opmerking dat hedendaagse muziek op cd veel minder goed werkt dan in de concertzaal. Dat is natuurlijk voor alle muziek zo, maar omdat in veel hedendaagse muziek sowieso een beroep wordt gedaan op nieuwe speeltechnieken en je als luisteraar dus vaak niet kunt terugvallen op je ervaring, is het inderdaad belangrijk om die visuele component erbij te hebben. Bovendien handelt veel hedendaagse muziek op een rechtstreekse (zoals bijvoorbeeld bij Mauricio Kagels ‘Pas de Cinq’ en bij ‘Hallo 1-5’ van David Helbich) of onrechtstreekse manier (zoals bij Lachenmann) over het gestuele in muziek.
K: Ik ben er vast van overtuigd dat als je hedendaagse muziek naar waarde wil schatten, je ze in ‘real time’ moet beleven, zien en horen. Wanneer het gaat om hedendaagse muziek in het algemeen schort er volgens mij vaak nog iets aan de manier waarop deze nog steevast wordt gebracht. De herdefiniëring van het klassieke concertritueel vind ik een zeer interessant thema, en hieraan gekoppeld ook de noodzakelijkheid van de live-uitvoering. Ik denk dat een interdisciplinaire vorm van presentatie onvermijdelijk wordt om het publiek te blijven boeien. Wanneer het gaat om de ‘receptie door een groter publiek’ – en hier dwaal ik een beetje af van uw originele vraag – vind ik het trouwens frappant dat de hedendaagse muziekscène nog steeds hardnekkig onder de klassieke noemer valt, terwijl er in de rockscène of elektronica-scène vaak zeer gelijkaardige dingen gebeuren. Deze mensen vinden echter zelden de weg naar concerten van zogenaamd nieuwe of hedendaagse muziek en vice versa.

* Matthias en Kobe, hoe kwamen jullie terecht bij Stefan Prins voor een creatie in het kader van jullie project?

M: Ik heb Stefan ontmoet in het begin van mijn opleiding in Antwerpen. Ik heb zijn traject de laatste vijf jaar van vrij dichtbij meegemaakt en hi
j het mijne ook. Hij kent me zeer goed als mens en muzikant. En daar komt nog bij dat we op heel gelijkaardige manier over muziek denken. Dan wordt het onvermijdelijk dat er op een bepaald punt een compositie komt.

* Stefan, hoe verliep het compositieproces van dit werk? Hierbij vraag ik me vooral af hoe elk van jullie ideeën een muzikale vorm gekregen heeft, hoe jullie samenwerkten, …?

S: Zoals bij mij vaak het geval is in het ontstaan van een nieuw werk, vertrek ik van een eerder abstract, filosofisch vraagstuk of idee. Dan volgt meestal een lange periode van gemijmer waarin ik dit probleem probeer te vertalen naar muzikale ideeën. Dat proces is vaak nog bezig wanneer ik het instrument waar ik voor zal schrijven begin te verkennen – ik heb gemerkt dat het voor mij heel belangrijk is om dat instrument een tijdlang fysiek bij mij te hebben, om ermee te kunnen experimenteren, er voeling mee te krijgen. In dat stadium is het ook heel belangrijk dat ik met de uitvoerder(s) kan samenkomen om een aantal ideeën te toetsen en ook nieuwe impulsen van hen kan krijgen. Zeker bij het gebruik van live-electronics is het belangrijk om tijdig de studio in te kruipen en te kijken of alles wel werkt zoals je wil.
In de concrete situatie van deze compositie, zijn mijn jarenlange vriendschap met en groot muzikaal vertrouwen in Matthias, samen met onze gelijklopende muzikale interesses grote pluspunten geweest. We hebben verschillende experimenteersessies gehouden in de studio, gaande van improvisaties van Matthias rond ideeën die ik aanreikte tot improvisaties met gitaar en live-electronics. En ik mag natuurlijk de talloze voorafgaande brainstormsessies op café niet vergeten…

Programma :

  • Helmut Oehring, Koma nr. 1
  • David Helbich, Hallo 1-2-3-4-5
  • Niels Roensholt, WIR 1
  • Stefan Prins, Not I (creatie)
  • Helmut Lachenmann, Salut für Caudwell

Tijd en plaats van het gebeuren :

De Nieuwe Reeks : A Theatre of Action
Matthias Koole & Kobe Van Cauwenberghe, gitaar – & Stefan Prins, electronics
Donderdag 20 december 2007 om om 20.00 u
(toelichting na het concert door de muzikanten)
STUK – Studio
Naamsestraat 96
3000 Leuven

Meer info : www.denieuwereeks.be

Stefan Prins : Champdaction.be en Collectief reFLEXible
David Helbich : davidhelbich.blogspot.com en www.youtube.com/davidhelbich
Niels Roensholt : www.nielsroensholdt.dk

Bron : Tekst en interview Aurélie Walschaert voor De Nieuwe Reeks

Extra :
Interview Matthias Koole, Kobe Van Cauwenberghe en Stefan Prins, Aurélie Walschaert op www.denieuwereeks.be, december 2007
"De echo van ’t saluut. Hedendaagse muziek voor klassieke gitaar. Bartlett, Lachenmann, Shlomowitz, Craenen, Logothetis" (pdf), Tom Pauwels, Thesis voor het Orpheus Instituut
Helmut Lachenmann op www.arsmusica.be (BiografiePortret – ‘Aan het licht brengen‘ )

Elders op Oorgetuige :
Studenten Muziekkapel Koningin Elisabeth brengen Schönberg en Oehring, 2/12/2007
Dubbelconcert met twee improvisatiegroepen in Logos, 5/11/2007
Gradus ad Parnassum : Kobe Van Cauwenberghe & Matthias Koole, 2/11/2007
Agartha & François Deppe in Logos, 23/10/2007
Masters in new music : Kobe Van Cauwenberghe & Matthias Koole, 13/06/2007
Experimentele gitaarmuziek in Nadine, 24/05/2007
Gtrs : vijf jonge gitaristen geven staalkaart van hedendaags gitaarrepertoire, 2/04/2007
Het ongehoorde : Helmut Oehring & Eric Sleichim, 24/11/2006