Categorie: interview

PP : Ik wil het met u graag hebben over jouw muziek natuurlijk, maar ook hoe jij de plaats van de hedendaagse muziek in de culturele setting van vandaag inschat. Bovendien ben ik bijzonder geïnteresseerd in jouw motivatie om vandaag muziek te schrijven.

JLF : Laat ons beginnen met eenvoudige en concrete zaken. Het is bijvoorbeeld zo dat dit jaar in Ars Musica nogal wat muziek van mij gespeeld wordt, zoals u hebt opgemerkt. Enerzijds is het allicht een wens van de directie van Ars Musica, anderzijds is het deels toeval. Een aantal uitvoerders waren reeds van plan om mijn muziek te brengen, dus stelden ze die ook voor. En dat spelen ze nu. Zo zijn er vier stukken die worden uitgevoerd door studenten van het Brussels conservatorium, wat eigenlijk wel een verrassing is. Tenminste, geen verrassing voor mij, maar wel dat het een plaats krijgt in Ars Musica. Het lijkt me een goed idee voor iedereen dat alles is gecentraliseerd rond Ars Musica. Het probleem hierbij is wel dat het erg moeilijk is geworden om actuele kunstmuziek te laten uitvoeren op een ander moment dan maart. Nagenoeg alles gebeurt in Ars Musica, omdat uiteindelijk iedereen tracht om hier een plaatsje te bemachtigen. Voor mij is dit jaar natuurlijk bijzonder gelukkig uitgevallen.
Waarom ik actuele kunstmuziek schrijf en wat die muziek nu is zijn op een bepaalde manier verbonden met elkaar. Eigenlijk ben ik als jongeman niet begonnen met het schrijven van actuele kunstmuziek. Ik was me er eigenlijk niet bewust van dat er een muur was tussen wat klassieke muziek is en wat rock muziek is. Wat jij actuele kunstmuziek noemt is in zekere zin moeilijk te omschrijven. Toch is het belangrijk om in staat te zijn om het te zien als iets dat op zichzelf bestaat. Het is moeilijk om te omschrijven wat het is, zonder te omschrijven wat het niet is.

PP: Het is alleszins een product van een lange traditie.

JLF: Ja. Tenminste is het een manier om het te beschouwen. Ik ben het volledig met u eens, natuurlijk. Voor mij is actuele kunstmuziek doorwrochte muziek met als doel de uitvoering op een concert. Niet enkel omwille van het schrijven. Omdat het zo doorwrocht is, is het ook belangrijk dat het bekend is dat het niet enkel vermaak als doel heeft. Natuurlijk is de dimensie van vermaak altijd aanwezig in kunst. Maar het is niet de eerste betrachting. Dus, zoals gezegd, is die doorwrochte muziek bedoeld voor een concert, maar je kan natuurlijk ook filmmuziek schrijven. Maar nogal vaak is de muziek dan deel van iets anders. Het heeft dan een ondersteunende rol. Ik zou zeggen dat het voorgaande een minimum minimorum definitie is van actuele kunstmuziek. Maar zelfs met deze eerder bescheiden definitie van wat actuele kunstmuziek is, kan ik niet zeggen dat ik plande om actuele kunstmuziek te schrijven toen ik jong was. Ik hield wel nogal vroeg van de muziek van Messiaen en Ligeti, maar voor mij was dat klassieke muziek, zelfs al was het in de jaren zeventig. Voor mij was het verschil tussen hen en bijvoorbeeld King Crimson en Pink Floyd niet zo groot. Uiteraard was het duidelijk dat er een verschil was. Het waren bijvoorbeeld al niet dezelfde instrumenten. Ik zag echter niet wat de ideologische grens was tussen beide. Achteraf wel.

PP: Een overeenkomst die ik zie tussen de kunstmuziek en de genoemde rock muziek is dat beide een noodzaak aanvoelden om iets nieuws te creëren.

JLF: Precies. Dat gebeurde in de jaren zeventig, toen ik jong was. In die tijd was er een soort ambitie dat het mogelijk zou zijn vanuit de rock of de jazz – hetzelfde gebeurde ook daar, zij het met enkele verschillen – om een even doorwrochte muziek, zelfs symfonische, muziek te maken, met een heleboel keyboards en dergelijke meer. En uiteraard als pianist, die hield van orgels en synthesizer, was ik ook wel dol op die soort muziek. Toen ik besloot om zelf muziek te maken werd ik allereerst gefrustreerd door de vragen voor wie ik muziek zou schrijven. Uiteraard denk je tijdens het schrijven niet aan iemand specifiek waarvoor je schrijft. Dat is niet mogelijk. Vanzelfsprekend hou je voor ogen dat er iemand zal luisteren, echter zeker niet dat iemand er van zal houden of niet. Je denkt slechts aan de communicatie. Dat is genoeg. Bij mijn eerste werk werden een aantal andere vragen nogal urgent, zoals waar de mensen zouden zitten bijvoorbeeld. Zou het is een klassieke concertzaal zijn, met rode zetels, of zou men rechtstaan in een soort rock and roll omgeving. Dat was me niet duidelijk, om ronduit te zijn. Het werd me zelfs nog minder duidelijk omdat ik op dat moment al muziek aan het schrijven was voor theater. En dat theater vond ook zowat overal plaats, niet enkel in theaterzalen. Deze kwestie was vrij belangrijk. Uiteindelijk besliste ik dat ik muziek zou schrijven voor concerten, dus in zekere zin was er geen keuze. Zelf hou ik er niet van om te staan als ik naar muziek luister. Ik hou er evenmin van om dan te bewegen. Ik hou ervan om mensen te zien spelen. Kortom, ik hou van de concertomgeving. Wat behoorlijk klassiek is.

PP: Het houdt ook een concentratie in zich. Je bent geconcentreerd op wat er gebeurt.

JLF: Exact. Er gebeurt iets wat men communicatie kan noemen. Iemand heeft misschien iets te zeggen. Alleszins probeert hij iets vorm te geven, misschien om iets te zeggen of te tonen wat je niet echt weet. Alleszins geeft hij vorm en deelt hij die vorm mee en de structuur, en misschien wel een betekenis, je weet maar nooit. En mensen zijn daar aanwezig, enkel om er naar te luisteren. In de beste der werelden zijn ze genoeg open van geest om er naar te luisteren. Wat, zoals ik mocht ervaren, niet altijd het geval is. Maar je kan toch voldoende mensen met een open geest vinden zodat deze activiteit voortduurt. De concertsituatie is iets ongelofelijk als uitvinding. Kom, breng slechts je muziek, we hebben niets te zeggen, geen god om te aanbidden. Men speelt enkel muziek, dan nog van iemand anders. Misschien is hij er, misschien is hij dood. We spelen muziek die geschreven is en trachten iets te voelen, iets te begrijpen. Ik vind dat een wonderlijke situatie. Daarom denk ik dat men ook iets anders kan doen. Ik denk dat muziek moet gespeeld worden in de straten en zo. Ik denk dat men met muziek naar de mensen toe moet gaan, waar dat ook moge zijn. Dat is de plaats waar men een rendez-vous kan hebben met de mensen. De plaats waar men werkelijk kan luisteren naar de muziek is, muziek die niet slechts drie minuten duurt, maar misschien wat langer. Maar het allerbelangrijkste is gelegen in de relatie met andere elementen. Uiteraard hoofdzakelijk is dat de traditie van de klassieke muziek. Traditie is natuurlijk niet enkel klassieke muziek. Mijn traditie is, zoals gezegd, een beetje rock, een beetje jazz, een beetje niet-europese muziek. Maar zonder te trachten te doen alsof ik een rock muzikant ben. Dat ben ik niet. Dat is duidelijk, natuurlijk. Ik zie er niet alleen niet uit als een rock muzikant, ik heb zelfs niet hetzelfde objectief. Er is wel het feit dat ik van die muziek houdt. Ik kan mezelf niet zijn door louter te zeggen dat ik hedendaagse muziek maak, zoals we dat deden in jaren zeventig. Of zoals we zouden moeten doen als we in die zin volledig academisch zijn. In die zin ben ik open van geest, en ik hoop dat het publiek dat ook kan zijn. De kwestie is dat er op zijn minst twee oogpunten zijn
op wat we zouden moeten doen met die relatie. Nogal wat mensen die zich in mijn situatie bevinden zijn volledig verzot op experimenteren. Zij willen slechts een andere manier van spelen vinden, en dergelijke meer. Wat ik werkelijk erg interessant vind. Ik ben geïnteresseerd in hun onderzoek. Maar mijn hoofdbetrachting, en misschien zelfs mijn belangrijkste kwaliteit, ligt volledig ergens anders. Ik ben totaal geen knutselaar. Ik ben eerder theoretisch gericht. Mij doel, waarbij ik misschien iets kan geven aan de mensen, is gelegen in synthese, trachten een universele wijze van communiceren te vinden. Ik tracht weer te werken aan de grote structuur. Ik zeg weer, omdat dat zoeken een beetje teloor was gegaan. En zelfs in een structuur kunnen we naar de wortel ervan trachten. Zo kunnen we gaan in verschillende richtingen tegelijkertijd en dat in één vorm gieten of in een cyclus op grote schaal. Dit is wat ik meen te zeggen, wat ik meen mede te delen en waarvan ik meen dat ik in staat ben om het doen.

PP: Je spreekt over communicatie. Denk je dat muziek zijn vorm kan overstijgen. Kan muziek in zichzelf contact hebben met de luisteraars.

JLF: Dat is een veelomvattende vraag. Ik denk dat we een boek nodig hebben om die vraag te beantwoorden. Stravinsky zou gezegd hebben -al weet niemand waar en wanneer – dat muziek in de kern niet in staat is om wat dan ook te communiceren. Vanzelfsprekend komt die uitspraak voor de mensen die van romantische muziek houden als schandalig over. Ik denk wel dat het waar is dat muziek in de kern niets betekent. Dat weten we niet. Aan de andere kant is de utopie van muziek, van in het begin ook die van de klassieke muziek, verbonden aan de idee dat het mogelijk is dat muziek iets kan communiceren, nu en hier. Dus nu en hier kunnen we iets vinden dat, voor een tijd althans, een speciale betekenis heeft die op een bepaalde manier ons bevinden overstijgt, of althans onze manier van zien, luisteren of zelfs ons denken over de realiteit verandert. Muziek, en kunst in het algemeen, heeft deze speciale functie of roeping om een plaats in te nemen tussen de objecten. Het is een scheppen van een verband, een soort bron, tussen de dingen, die het menselijke brein helpen om een eenheid te zien. Uiteraard moeten we begrijpen dat de zaken gescheiden zijn, zodat we in staat zijn om deductief te denken. Maar we hebben evenzeer nood aan de gedachte dat ze niet gescheiden zijn opdat het voor ons mogelijk is om met ze te leven, met de dingen en met de mensen. En ik denk dat kunst, in tegenstelling tot de wetenschap, deze speciale functie heeft om betekenis, begrip en relatie te scheppen en niet te vernietigen of te scheiden.

PP: Volgens mij schept het een betekenis, maar naderhand. Ik kan niet uitleggen waarom, maar het geeft me de bagage om de volgende confrontatie nog beter te ervaren. Op die manier kan het me nog diepgaander veranderen. En me op die manier een rijker mens maken.

JLF: Dat is wat ik tracht uit te leggen. Het is niet enkel mijn mening maar ook mijn ervaring dat wanneer ik naar een concert gaat en er gebeurt iets, ik me meer voorbereid voel om in de wereld te leven.  Dus wil ik eigenlijk niet denken dat muziek een soort ervaring op zichzelf is. Ik wil dat het in ons leven is. Als je – bij muziek en kunst in het algemeen – iets nieuws voelt  en als deze beleving je ervaring verandert, dan leef je beter. Natuurlijk kan je een uitdaging op een andere manier confronteren. In feite is het verwant met iets wat Berio zei over de functie van muziek, wat werkelijk iets bijzonder was, in een interview met Rossanna Dalmonte. Rossanna Dalmonte spreekt over hedendaagse muziek en intellectualisme en dies meer. En hij zei – iets wat geheel buiten de geest van die tijd viel – dat we niet mogen vergeten dat muziek een troostende functie heeft. Muziek heeft dus ook het doel, het objectief om mensen te troosten. Dat is, natuurlijk, niet wat we doen in hedendaagse muziek. Maar we mogen niet vergeten dat voor vele mensen dit de eerste betekenis of het eerste nut van muziek is. Het verandert de werkelijkheid in iets dat draaglijk is, soms. De twee oerfuncties van kunst is enerzijds de werkelijkheid veranderen zodat ze behaaglijker is, en anderzijds dat wanneer de wereld ondraaglijk is, we dit in een ervaring veranderen die we kunnen beheersen. Deze twee functies verlies ik nooit uit het oog. Als je ze vergeet is het zinloos om nog iets meer te doen. Niet iets terzijde, maar meer dan dat. De idee om de realiteit te verdragen is één ding, maar als je een beetje verder gaat, kan je zeggen dat het veranderen van je ervaring is wat we zijn. Althans in het trachten van een esthetische of misschien een kunstzinnige ervaring. Dat is wat ik denk.

PP: Je zei net dat muziek en kunst in het algemeen helpt om beter te leven. Betekent dat dan ook dat het een ethisch bestanddeel heeft?

JLF: Natuurlijk. Je zei ethisch en niet moreel. Dat is zeer belangrijk, want ik heb werkelijk geen idee wat muziek dient te zijn. Ik zeg jou niet dat als muziek slecht is voor de oren je er niet naar moet luisteren. Ik wil geen deel uitmaken van dit soort denken dat wil bepalen wat muziek dient te zijn. Maar, ethisch, ja. In het algemeen voel ik me sterk verbonden met de idee om iets te maken dat òns leven beter kan maken, dan iets te maken dat mìjn zou kunnen verbeteren. Natuurlijk gaat dit op een bepaalde wijze samen. Maar voor mij is het erg belangrijk om te trachten een muziek te vinden die een synthese geeft van wat we nodig hebben in een soort enige vorm. Misschien voor deze tijd, en een andere tijd is een andere vorm. Uiteraard, esthetiek is een manier om de wereld grootser te maken. Ik zei daarnet dat troost slechts één idee is, maar in feite is troost naast de werkelijkheid. Als je dit idee ontwikkelt, dan zie je dat je een heleboel realiteit kan ontwikkelen naast de realiteit. Wat een volstrekt mirakel voor me is, is dat verbeelding in staat is om een heleboel onmogelijke realiteiten te ondersteunen, de ene naast de andere. In al deze realiteiten kunnen we een manier van reageren ontwikkelen die volkomen nieuw is en die ons beter maakt als een verstandelijk wezen, maar ook als een menselijk wezen in het algemeen. De idee hiervan werd gegeven door de niet-euclidische meetkunde, die volstrekt waanzinnig is. Je vertrekt vanuit de idee dat twee parallellen ergens zullen kruisen, maar het wordt dan iets dat volstrekt indruist tegen onze intuïtie, maar we kunnen het begrijpen. Ons gevoel van wat vanzelfsprekend is of niet, kan volledig veranderd worden door een soort systeem dat zichzelf kan ontwikkelen. Dat is erg belangrijk in de idee van het maken van kunst: dat je een systeem kan ontwikkelen dat volledig absurd is, in een bepaald opzicht, maar als het een geheel is in zichzelf, het onze manier van denken volledig kan veranderen.

PP: Maar, als een componist ben je gebonden aan de grenzen van de technieken en de tradities zelf.

JLF: Je brengt me naar het laatste punt van wat mijn persoonlijke ervaring is. Al de manieren om te denken over muziek is niet mogelijk zonder het schrijven zelf. Het is slechts in het schrijven zelf – al is het soms niet jouw doel – dat jouw zoektocht je manieren doet ontdekken om dingen te maken die je niet zou kunnen doen als je slechts doet wat je al doen kan. Wat je hebt leren doen, kan je doen. Iemand voor jou heeft er aan moeten denken, maar dat herinner je je niet. Je speelt Liszt of Ligeti, iets wat je kan spelen. En soms, door het zoeken, zelfs met een beetje experimenteren, vind je iets dat nog niemand gedaan heeft of niet op die manier – althans dat denk je alvast. Dan vind je een andere manier om iets nieuw te schrijven, omdat je aan het zoeken was. Iets nieuws, iets anders of iets waarbij je een bepaalde intuïtie hebt, maar je vindt niet iets wat je al kent. Dat is de idee. Ik ben niet geheel zeker dat we elke dag modern moeten zijn. Maar het feit is wel dat als je tracht te zeggen wat je te zeggen hebt, je geen keue hebt. Voor mij is de moderniteit geen doel op zich, we zijn er wel toe verdoemd. Zeker al
s je iets wil maken dat mensen treft, iets wil bezielen, moet je iets nieuws schrijven, anders is het al verbruikt, is de emotie al geërodeerd.

PP: Ik kan me voorstellen dat je als componist geen banaliteit wilt voortbrengen, noch trivialiteit.

JLF: Natuurlijk. Soms heb ik het gevoel dat dit idee een beetje ouderwets is. We zien nu in het conservatorium een heleboel jonge mensen die componist willen worden, en zij willen net trivialiteit produceren, iets maken dat ze al kennen. Alsof ze bang zijn van dat avontuur dat naar een nieuwe klank gaan is. Nu, voor mij is het ook niet specifiek een nieuwe klank. Ik gebruik een nieuwe klank als ik dat nodig heb voor nieuwe structuren, een nieuwe manier om tijd en ruimte te gebruiken. Maar ze lijken echt wel bang. We moeten hier iets aan doen, op pedagogisch gebied. We moeten hun geest openen en hen duidelijk maken dat het niet gevaarlijk is. Wat we werkelijk kunnen doen in de hedendaagse muziek is aantonen dat de werkelijkheid complexer is dan men denkt. Natuurlijk, op het einde lopen we tegen een muur aan. Anderzijds is dit maar één manier van denken. Er zijn andere manieren van denken. Die moeten we vinden. En ontwikkelen. De werkelijkheid is complex, en één journalistieke of politieke manier om te benaderen van wat er gebeurt is niet genoeg om ze te begrijpen. We zijn met de hedendaagse muziek sinds lang opgeleid – misschien zelfs te lang – met die complexiteit. Alleszins zijn we opgeleid om vormen te gebruiken die complexer zijn dan slechts triviale vormen. En we deden dat. Het is niet zozeer belangrijk om te weten dat het modern of nieuw is, dan te zien dat ze complex kunnen zijn zonder onbegrijpelijk te zijn. Dat is voor mij een ethisch punt. Dit hebben we nodig. Ik voel dat ik in staat ben dat te doen. Niet goed of kwaad, dat weet ik niet, maar ik voel me in staat om na te denken over complexiteit en vorm en te trachten dit begrijpelijk te maken. Dat kan ik, dus doe ik het. Meer dan tien jaar trachtte ik hedendaagse muziek te schrijven, met wiskundige functies en dergelijke dingen. In feite zette ik me daar van af, in die zin volbracht als een soort systemische of systematische muziek. Voor mij was het belangrijker om te tonen dat de dingen verbonden waren, dat we hen konden denken als een poëzie op zich, een poëzie die de realiteit kan openbreken. In plaats van ze, zoals zo vaak gebeurt, te verengen tot de driften, tot de stupiditeit en het egoïsme. Het was mogelijk om iets meer openheid te hebben. Dan wist ik waar mijn plaats was. Ik weet niet of het een goede plaats is of niet voor iemand anders, maar voor mij was het duidelijk.

PP: Weerspiegelt de complexiteit van hedendaagse muziek de complexiteit van het leven zelf, of is het slechts omwille van de evolutie van de technieken.

JLF: De complexiteit van muziek kan soms, zoals ik zei, een kwaliteit op zichzelf zijn. Dat is niet noodzakelijk interessant, maar het kan bruikbaar zijn als techniek. Dus, je kan het gebruiken of niet. Dat is jouw keuze. De complexiteit van de wereld is een idee, een beeld met twee kanten. De wereld lijkt complexer nu, omdat we er ons bewuster van zijn wat er overal ter wereld gebeurt. Wat op een bepaalde wijze onmogelijk te controleren valt. Anderzijds lijkt het erg eenvoudig, precies ook in die dimensie, omdat de media onmogelijk een werkelijke weergave van de realiteit kunnen geven. Het beeld is dus altijd scheef, verstoord, afdwalend, op een bepaalde manier. Omdat men geen tijd heeft, of niet het verlangen, om te trachten een werkelijk beeld te geven van wat onze omgeving is. Wat uiteraard behoorlijk moeilijk is. Wat we weten, als men een beetje gecultiveerd is, is dat als men hier iets veranderd, het overal gevolgen heeft. Dat weten we over de realiteit, en over de wisselwerking van de realiteit. Wat is de andere kant van het zich goed bewust zijn van de dingen? Dan hebben we het gevoel dat we niets kunnen veranderen. Want als we iets hier doen, heeft dat elders gevolgen die we niet kennen. Dat is een verschrikkelijke zaak voor de jonge mensen. Ik zou niet kunnen leven in een dergelijke wereld. Dat zou niet de mijne zijn. In mijn wereld zijn de dingen complex, zijn er gevolgen van je handelingen, maar als je ze ziet kan je ze misschien veranderen. Alleszins reageren we altijd, want dat is mogelijk. Maar als je er vanuit gaat dat jouw reactie iedereen, ook de chinezen, of de arme man die verhongert in Afrika, moet aanbelangen, dan heb je het gevoel dat je niets kan doen. Dat is het slecht mogelijke gevoel dat je kan hebben. Dus, natuurlijk zijn de dingen complex. Uiteraard, in muziek ga ik met die soort veranderingen om. Dat toon ik in mijn ‘Lettres Soufi’. Vaak komen de zelfde elementen, materiaal, zelfs kleine structuren van het ene stuk in het andere terug. Maar ze hebben volstrekt andere consequenties, omdat ze van een ander punt vertrekken, zich een beetje anders ontwikkelen. Uiteindelijk zijn ze betrokken in een betekenis – niet een betekenis die ik kan uitspreken – maar een tijdelijke logische betekenis die volstrekt anders is. Het is een beetje een huwelijk tussen het oosten en het westen. Het oostelijke denken zegt: we zullen wel zien. Natuurlijk zullen we wel zien, maar dat betekent niet dat we niets kunnen doen. We kunnen iets doen en dan zullen we wel zien. Dat is de gedachte, trachten om die moed te hebben. Ofwel doe je iets, ofwel weet je zelfs niet waarom je daar bent. Het loutere verbruiken is niet genoeg. Dat probeer ik duidelijk te maken in muziek, door te stellen dat het inderdaad complex is, maar het kan veranderen als ik beslis dat dit iets anders is. Als ik dat beslis worden alle aspecten van de zelfde muziek volledig anders.

PP: Muziek is altijd tijdelijk. Het is een naakte uitdrukking van tijd. Je moet het dus op dit moment ervaren. Je kan het gevoel dat je op een bepaald moment hebt niet herhalen.

JLF: Exact. Dat is precies dat oosterse in muziek, het feit dat als je het zelfde creëert het niet hetzelfde is omdat het een ander moment is. Dat is wat Schubert zeer goed wist, misschien soms zelfs te goed. Vaak is de structuur van een werk van hem ABA. Dat betekent dus dat je iets hebt in het begin, iets anders in het midden, en dan hetzelfde als het eerste deel. Bij Schubert is dat vaak werkelijk hetzelfde. Bijvoorbeeld Beethoven probeerde wat te variëren. Maar Schubert kopieerde de zelfde muziek. Je zou hieruit kunnen besluiten dat hij een beetje lui was. Maar het is niet enkel luiheid, want hij was in staat om muziek te schrijven met het gemak dat eten voor mij is. Hij schreef drie of vier melodieën per dag. Maar wat hij voelde, denk ik, is dat hij hield van hoe het was en hij het daarom niet wou veranderen. En hij wist dat als je dezelfde A hebt nà B je niet dezelfde A hebt. Het verschijnt in een andere omgeving, in een ander moment. En jij bent anders, omdat B je veranderde. Hij wist dat een structuur eenvoudig mag zijn, als het geheugen met de tijd aan de slag gaat. Muziek is een tijdskunst, ja, maar het is de tijd van ons als mens, dus is het een kunst van het geheugen. Omdat je niet de andere kant uitkunt, je kan niet terug. Wel, je gaat altijd terug, maar met je geheugen, niet echt. In die zin vinden wij uit wat je eerder al hoorde. Dat is zeer grappig. Zo kan je iets herkennen dat je nog nooit gehoord hebt. Ik heb dat experiment ooit uitgevoerd op mijn studenten in het conservatorium. Ik liet hen luisteren naar muziek van Debussy. Dan stopte ik de muziek en vroeg hen of ze dat moment reeds hadden gehoord. En ze bevestigden. Dan liet ik het stuk opnieuw horen, en het was nergens het geval. Ze hoorden het omdat de muziek slechts een kleine transformatie was van dingen die ze reeds hadden gehoord, maar niet in die vorm. Dat is wonderlijk.

PP: Nam hun geheugen hen beet?

JLF: Nee, dat denk ik niet. Maar het waren eerstejaars studenten. Dus was hun actief luisteren eerder jong. Maar het deed me nadenken over wat het actieve geheugen is in muziek. Wat is werkelijk belangrijk voor een muzikant? Is het werkelijk belangrijk om die specifieke relatie van intervallen te he
rinneren en of het nooit eerder plaatsvond. Ja, natuurlijk is dat nodig, maar is dat meer nodig dan dat je in staat bent om te weten dan dat die speciale vorm, die speciale figuur het resultaat is van andere figuren die we eerder hoorden? Wat is het belangrijkste? In staat zijn om te analyseren in real time? Of om in staat te zijn jouw eigen reactie te analyseren in real time? Dus, compleet betrokken zijn op de muziek. Dat laatste is voor mij het belangrijkste. Dit is bijvoorbeeld helemaal niet Frans om zo naar analyse te kijken. Zij willen dat de bekwaamheid van de luisteraars volledig actief is, dat ze kunnen horen dat dit een kleine terts is, een grote terts en dergelijke. Op die manier tracht je je geheugen zo te vormen dat je je details herinnert. Wat de beste manier is om muziek volledig te vergeten. Want muziek is niet de details. Het serialisme maakte die fout. Muziek is details binnenin de zee van noties van synthese. Natuurlijk, als we in die oceaan geen details hebben, is die oceaan volledig onbepaald. Als je enkel details hebt is er geen poëtisch verband, en dan weet je niet waarom er muziek is. 

PP: Is die poëzie deel van de communicatie die je eerder vernoemde.

JLF: Ja. In feite gebruik ik in dit verband graag het voorbeeld van de oxymoron (een oxymoron is een stijlfiguur waarbij twee woorden die elkaar in hun letterlijke betekenis tegenspreken toch worden gecombineerd tot één begrip. Zoals clair-obscur). We weten vanuit de psychoanalyse en al de psychologie dat dergelijke dingen een soort botsing veroorzaken in het brein. Een woord als clair-obscur krijgt in het brein eerst twee verschillende betekenisgevingen, wat dan wordt samengevoegd, en plots geeft het woord het gevoel dat het uit zichzelf is ontstaan. Het laat je iets begrijpen. Niet de wereld, want we weten dat de wereld niet te begrijpen valt, en als het te begrijpen valt, is het niet echt wat we willen dat ze is. Maar een fenomeen als de oxymoron maakt plots je verbeelding vrij. Plots herinner je je dat je als kind er niet van bewust was dat de wereld gesloten was. Je dacht dat ze open was. Opnieuw is alles open, het heldere kan duister zijn et cetera. Ik hou werkelijk van deze retorische vorm. Dat is duidelijk wat er gebeurt wanneer we trachten om iets te doen. We brengen dingen te samen waarvan we voordien niet vermoedden dat ze tezamen konden worden gebracht. Dit wordt zelfs interessanter als je niet twee termen samenbrengt, maar drie. Maar dat wordt complexer. Het is niet zo dat ik altijd tracht om twee termen samen te brengen in mijn muziek, in tegendeel. Het holistische gegeven is dat ze trachten een zeker punt te bereiken. Het is niet dialectisch. Het derde punt is niet slechts de synthese van de twee. Het is een volledig ander punt, dat komt van de dynamische ontmoeting van de twee eerdere punten.

PP: In die zin is het altijd een vooruitgang.

JLF: Ja, het is een vooruitgang door transformatie. De kracht om te transformeren, dat is wat ik tracht te vinden, wat ik wil aanleren, waar ik wil over laten nadenken.

PP: Is in die zin de ‘Lettre Soufi’ geen cyclus, maar een work-in-progress?

JLF: Ja, het is een work-in-progress. Het is geen cyclus, maar een soort cyclus van een cyclus als een utopie.

PP: Is jouw werk een utopie of is het zoeken een utopie?

JLF: Het zoeken. Zoals ik gezegd heb, waren de dingen die ik schreef toen ik begon te werken in dit hedendaagse domein waren nogal onmogelijk te spelen, zelfs onmogelijk om te begrijpen. Na een tijdje begon ik in te zien dat ik mijn ideeën kon vertrouwen. Niet omdat ze goed zijn, maar omdat dat interessanter is dan ze zo complex te maken dat zelfs het idee zoek is. Omdat je beschroomd bent over je eigen ideeën verberg je ze achter iets dat dermate moeilijk is dat niemand nog kan zien of het goed gedaan was of niet. Ik besloot dan dat het jammer is, omdat op die manier te doen, en wou ik de ideeën vertrouwen. Zo ging het ik het duidelijker maken, voor de luisteraar, niet enkel voor de lezer. Muziek moet gehoord worden, niet gelezen, tenzij door de uitvoerders. Sindsdien ben ik meer toegespitst op wat speelbaar is of niet. Dit wordt het vakmanschap genoemd. Ik denk dat dat belangrijk is. Zoals gezegd, als mensen willen experimenteren, is dat iets compleet anders. Dat kan mij niet schelen. Dat is hun probleem. Voor mij is muziek een werk als de muziek een vorm is, we hebben nog niets beter gevonden. Met andere mensen heb ik getracht dit te vinden: wat kunnen we maken in de plaats van een werk?

PP: Dat is ook een deel van de communicatie. Als je op een transparante manier schrijft op een speelbare manier voor de muzikanten zullen ze zich meer betrokken voelen dan als ze iets moeten spelen dat ze louter kúnnen doen.

JLF: Precies. Ze kunnen het doen, maar ze zien niet waarom het zo ingewikkeld is, want het geeft hetzelfde resultaat dan als ze zouden improviseren. Als ik bijvoorbeeld iets wil waarbij de piano snel met beide handen aangeslagen wordt, schrijf ik slechts een indruk, een spoor neer. Ik schrijf niet alle noten neer. Dit gebeurt niet zo vaak, maar soms wel. Het zou zo ingewikkeld zijn voor de uitvoerder enkel om noot per noot te leren wat in de praktijk heel eenvoudig is, als je de grepen vrij kan kiezen. Waarom zou ik dan elke noot schrijven. Soms is er dus een soort onbepaaldheid, enkel omdat dit eenvoudiger is. Want ik wil uiteindelijk slechts dat gebaar. Soms brengt het vakmanschap me tot een punt waarbij ik mezelf zeg: ik ben niet zo belangrijk dat de uitvoerder twee weken moet studeren om dat ene moment te kunnen uitvoeren. Er is een soort bescheidenheid nodig. Misschien is dat een van de redenen waarom er veel muziek van mij is in Ars Musica dit jaar, omdat de muzikanten het willen spelen. Het is vaak erg moeilijk, maar soms wordt je in ruil voor die inspanning gespeeld. Ik probeer dat. Het is niet altijd het geval. Soms zie je wel een stuk waarvan je weet dat de uitvoerder er twee jaar aan gewerkt heeft. Hij lijkt dan zo gespannen, het stuk lijkt zo moeilijk om te spelen, dat je in een soort Lynchiaans manier van denken, een Lynchiaans experiment verglijdt, een soort paranoia waarbij je afvraagt of het mogelijk om iets te spelen dat zo moeilijk is. Waarom niet? Maar het is niet my cup of tea. Ik heb zelf een aantal van dergelijke stukken gespeeld, maar het maakte me zo bedroefd.

PP: En boos?

JLF: Soms ook boos, ja. Ik vertaal de partituur soms, en de componist zelf hoort het niet.

PP: Bovendien is het ook zo dat de meeste werken enkel op de première gespeeld worden en daarna nooit meer. Bovendien krijgen de uitvoerders voor die nieuwe, vaak complexe werken maar drie repetities.

JLF: Dat is inderdaad het geval. Je moet je voorstellen dat de Sacre du Printemps slechts één keer werd gespeeld na drie repetities. Dan kan je je voorstellen wat er vaak gebeurd. Voor Pierrot Lunaire waren er veertig repetities. Natuurlijk zijn de muzikanten van vandaag gewoon om dergelijke muziek te spelen zodat ze misschien genoeg hebben aan vijf of zes repetities. Maar voor Pierrot Lunaire gingen die veertig repetities de première vooraf, en het werd nadien nog verscheidene keren uitgevoerd. De mensen waren in het begin niet zeker of het wel hun muziek was. Maar nadien werd het een werkelijk groot succes. Nu denk ik dat het een nogal gedateerd werk is. Het is een beetje een werk zoals Le marteau sans maître van Boulez. Je luistert ernaar en je denkt: ok, dat zijn de jaren vijftig. Alleszins is de functie ervan duidelijk, de tijd is volledig behouden in dat werk. Natuurlijk, je moet een stuk meermaals kunnen horen, en vooral de muzikanten moeten het stuk verscheidene keren kunnen spelen. Ik zeg altijd dat één publieke uitvoering gelijk is aan vier of vijf repetities want je leert zoveel als je het speelt. Het publiek maakt je geconcentreerder, en het doet jou beter begrijpen wat echt belangrijk is in het stuk. Dat kan je natuurlijk ook vinden als je re
peteert, maar dan enkel bij voldoende repetities. Vaak is het dus zo dat de ene uitvoering er voor zorgt dat de volgende zelfs meer dan vijftig procent beter is. Dat moet je inderdaad in overweging nemen. Het is heel erg belangrijk. Anderzijds is het zo dat als de uitvoerders een première spelen van een werk, nodigen ze de componist uit, en dat is ook nodig. Hij komt met zijn eigen idee over het werk. Hierdoor is de componist zeer vaak niet de beste pleitbezorger van zijn eigen werk. Wat hij belangrijk vindt is inderdaad misschien belangrijk, maar is misschien niet wat nodig is om de eerste uitvoering te laten verschijnen als muziek. Dus soms is hij verkeerd. Niet omdat hij verkeerd is wat de muziek als resultaat zal geven, maar wel in verband met naartoe moeten werken om dat resultaat te bereiken.

Peter-Paul De Temmerman
journalist actuele kunstmuziek
8 maart 2013